КЛУБ ПЕРГАМ: ЛИТЕРАТУРА ГЛАЗАМИ ЧИТАТЕЛЕЙ

Думаю, что многим будет интересно познакомиться с тремя короткими пьесами Беккета, впервые переведенными на русский язык. Первое, что впечатляет в этих вещах — даже больше, чем в «Годо» и «Последней ленте Крэппа», — стремление к обобщению, избавлению от любых индивидуальных деталей и всего того «сора» жизни, из которого, как сказано у Анны Ахматовой, «растут стихи». Впрочем, не заходящему так далеко, как в «Черном квадрате» Малевича, — до того предела, когда в пользу геометрии напрочь отменяется всякая «слякоть чувств». Обобщение у Беккета является не столько авангардистским приемом, сколько символистским стремлением ab realia ad realiora, «от реального к реальнейшему». Вот это самое интересное: связь искусства Беккета с европейским символизмом конца XIX— начала XX века.

Разумеется, ощущается и влияние английского нонсенса; загадочный сюжет пьесы «ComeandGo» («Приходят и уходят») заставляют вспомнить о стихах Эдварда Лира и Кэрролла, в особенности, об «Охоте на Снарка»; но еще больше — о символистской драме, скажем, о «Жизни человека» Леонида Андреева. Я бы даже говорил о своего роде прививке нонсенса к символизму (или наоборот). Заметим, что в отличие от классического нонсенса комический элемент у Беккета, как правило, микшируется и уходит на второй план. Смешными его пьесы не назовешь.

«Законы театра тождественны с законами сновидений», — утверждал М. Волошин в своей статье «Театр как сновидение» (1912). Особенно наглядно это воплотилось в творчестве Мориса Метерлинка, основоположника символической драмы, вспомним хотя бы «Синюю птицу». Сновидческая атмосфера беккетовских пьес, безусловно, имеет то же происхождение.
Г. Кружков. Из вступительного слова к русскому переводу.

И. Глинская. Лучшие рассказы Владимира Набокова

М. Михеев. "Возвращение" Платонова:поэтика недоговоренности

Макс Фриш — Фридриху Дюрренматту
Цюрих, 27 марта 1949
... против Вас поднимется целая армия задниц, это Вы знаете — правда, увидеть и услышать армию этих самых задниц доставит Вам удовольствие. Истинное наслаждение доставляет мне то, что пьеса говорит об отечественности, — спрячусь уж за какой-нибудь деталью, — здесь излишни и смех, и усмешки, это чистое освобождение, прорыв к неприкрытой реальности; но Вам, дорогой Дюрренматт, это обойдется в несколько тысяч франков, ибо в Фондах нашей отчизны для Вас теперь не найдется ни малейшего местечка...
показана не просто распродажа культуры, а человек, эту распродажу организующий и проводящий ее в духе исполнения приговора; это не позволяет пьесе превратиться в сплошное бесчеловечное глумление; Ромул, каким я его видел сегодня ночью, мне представляется тем самым положительным началом, которое все, если их послушать, так молитвенно жаждут и которое, стоит ему заявить о себе, тут же проклинают, да, желательнее всего было бы его уничтожить или по крайней мере замолчать, как это делают наши газеты, или попросту обругать, потому что положительное, гляди-ка, вовсе не так уж приятно. Я уже чую слово, каким встретят этого Ромула: разрушитель — так назовут его политиканы, и для обывателей от Бога он нигилист, бомба в христианский огород, а его вскользь брошенный хладнокровный вопрос, является ли культура чем-то таким, что можно спасти, есть, разумеется, чистая ересь; тут уж все куры в зрительном зале или в фойе закудахчут, культура — их драгоценнейшее перо. Уже одно это отличает нас от всех существ, которые нам известны; римский камердинер, знающий наизусть Горация и потому уверенный, что он не может и ему не дадут погибнуть, — это не единственная, но очень сдержанная и потому, возможно, столь неизбежная насмешка над всеми, кто привык обосновывать свое бессмертное право на существование западной культурой, — я имею в виду всю эту патетическую суету нашего отечественного Запада, который хочет, естественно, жить столь же естественно, как саламандра или курица, которая кудахчет, когда ее берут за горло, но все это украшается позой культурного миссионерства, справиться с которым можно только с помощью комедии и большого количества фалернского вина...
Вы умеете разыграть шутку во всю ширь — настойчиво, скабрезно, почти бесстыже, как то происходит в великих комедиях или, скажем, у того же Сервантеса, где главная шутка подается все снова и снова, ты давно уже перестал наслаждаться неожиданностью, а шутка все прет напролом, выходя за пределы огорчительной повторяемости, почти раздражения и скуки, пока ее заново и окончательно не находишь удачной, — удачной самой по себе, без подпитки намеком и неожиданностью, хорошей, как должна быть хороша и устойчива со всех сторон скульптура...
Последний акт я считаю намного слабее, даже слабым, но еще не знаю, почему у меня возникло это впечатление, впечатление чего-то дешевого. Может быть, дело в германцах, смахивающих на гельветские корнишоны? То, что германцы в течение трех актов драматургически безупречно надвигаются и уже их первые представители не оправдывают порожденного ожидания и опасений, — это, конечно, одна из составных частей данной комедии; честь этому комизму; но стремление навести глянец мне уже в языке представляется чрезмерным, то есть пропадает сама комичность, потому что партнеры попросту чересчур мелки для Ромула...
они лишены для меня “реальности” других персонажей, например антиквара, или спортсмена, или декламирующей дочери, все это преувеличения, в которых нет недостатка в бесцеремонности и потешности, но германцы мне кажутся слишком легковесными: не для германства, а для драматургии.

Фридрих Дюрренматт — Максу Фришу
Шернельц. 30.3.49
... Как бы то ни было, я сейчас не в состоянии написать другой четвертый акт, я не вижу другого варианта, чем именно такой четвертый акт. Разумеется, я рад снова полностью вылезть из этой шкуры, вытряхнуть все целиком из рукава — мне надо было наконец высказать вещи, которые я не мог больше замалчивать. Я сделал это в трех актах, а в четвертом я просто забавлялся.
...язык четвертого акта я еще раз переработал.
Из переписки Макса Фриша и Фридриха Дюрренматта

...в пьесах по сути вообще нет характеров, есть только ситуации и логика странных поступков. Сущность трагикомедий Дюрренматта, пожалуй, в том, что драматизм века вызывает у него сатирическую насмешку. Швейцарский драматург, по-видимому, считает для себя недопустимым обличение пороков «благополучной» системы в тонах патетических.
Вариативность личности в прозе и драматургии швейцарских писателей

***

Автор постоянно провоцирует своих читателей. Там, где, следуя обычной логике, можно ожидать одного поворота событий, он предлагает другой, первому прямо противоположный. Планы, которые лелеют герои, оказываются опрокинутыми, расчеты — несостоявшимися. Дюрренматт полагал, что современный мир может быть изображен на сцене лишь в форме комедии. В этом мире, писал он в книге «Проблемы театра» («Theaterprobleme», 1955), как будто нет виноватых: никто не признает свою вину, все принимали в этом участие. Нет того, с кем надлежит бороться, как боролись герои классических трагедий...
Дюрренматт считал своей задачей создавать «модели современного мира». Его парадоксальные «модели» правдивы в особом смысле слова: они заставляют задуматься над ненадежностью очевидного. Как обычно бывает в комедиях, все основано на заблуждениях и ошибках. Но свои комедии Дюрренматт называл трагическими (так определен, например, жанр «Старой дамы»). Ведь речь у него идет не только о сегодняшней, быть может, преходящей ситуации в мире — речь идет о счастье и безнадежности, смысле и бессмысленности человеческого существования.
Источник

***
Школьное моралитэ (По-дюрренматтовски пикантно выглядящее на фоне общего дизайна сайта)

В некоторых произведениях Дюрренматта, а как отмечается в некоторых источниках последовательно от произведения к произведению, прослеживается антибуржуазный и антифашистский характер. В частности в повести Авария один из персонажей — защитник, в суде говорит следующее о своём подзащитном Трапсе:
Он не преступник, а жертва эпохи, западной цивилизации, которая, увы, всё больше и больше теряет веру (она становится всё туманнее) и которая настолько погружается в хаос, что человек уже не может различить никакой путеводной звезды. В итоге — полная растерянность, одичание, торжество кулачного права и отсутствие подлинной нравственности.
Из вики (со ссылкой на древний сов. журнал)

Происходит наложение внешней атрибутики античного Рима на жизнь будущей во втором веке после нашей эры Москвы. Новый Рим теперь олицетворяет собой идею бесконечного расширения пространства и длительности времени: Рим стремится к вечности. Именно этой имперской идее противостоит хронотоп Башни — жизненное пространство камеры героев до предела сужено, стремится к нулю, а время их существования тем самым расширяется до бесконечности.
Ю. Королева. Футурологический круг в пьесе "Мрамор"

***

Молчание как попытка познания Времени сопровождает в данном своем аспекте и сон, в который погружается Туллий в надежде увидеть Время и приблизиться к нему. Собственно говоря, умолкать Туллий начинает еще до того, как засыпает окончательно: он зевает, в его речи становится все больше пауз, фразы укорачиваются и рассыпаются, грамматические и логические связи в речи ослабевают, затрудняется восприятие реплик собеседника (разрушается диалогичность речи) - в финале перед нами не просто картина засыпания, но еще и очевидный переход речи в молчание.
Д. Фельдман. Мотив молчания в пьесе "Мрамор"

***

От текста к тексту повторяется одно и то же: герой при жизни «подглядывает», «как будет там» (слова Туллия, персонажа пьесы Бродского «Мрамор»). И возможно это благодаря творчеству. Существование после смерти и создание стихов объединяются в одном образе — странствия души.
Е. Семенова. "Части речи"

***

В “Мраморе” Бродского многое раздражает — и устаревший приблатненно-интеллигентский жаргон, на котором разговаривают сокамерники, и надуманность самой идеи, достаточной для стихотворения, но не для длинного сценического действия, и совершенно беспредметная ирония. Довольно забавно читать ироническую антиутопию про одну империю, живя в эпоху, помеченную звездно-полосатыми стягами другой.
К. Кобрин. Книжная полка

***
К. Фрумкин. Пространство-время-смерть: Метафизика Иосифа Бродского

По мнению З. Шаховской, рассказ - один из самых удачных обличений "цузамен марширен" (хождения в ногу)
***
Интертекст русской классики в прозе Набокова